那个阴湿的周末，在人头涌动的徐家汇美罗城门口，突然想打一个电话。电话那边的那个人住在成都。电话前的那一刻，我正在想一件与画廊有关的事，一个念头插进了思绪，我这样一个人，是怎么喜欢上画的？那个人就这样出现在脑海中，我想我要告诉他我开始做画廊了。这个现在叫东方腾弘的人，是我认识的第一个画画的人，是第一个对我提及提香和鲁本斯的人，那时候他十八岁，我十六岁。

　　于是我给他打电话，听到他吃惊的声音，你怎么会在这时来电话？我们正在说你。我们？他说对，我们，我在北京，车上，我的旁边是章家瑞和高小华。

　　听到高小华的声音时我意识到离上次见他，已经22年过去了。他对于我的影像，一直停留在那个时候，浓黑的打着卷的头发，总是带着墨镜，粗拉拉的牛仔裤塞进高统靴里，又野又硬。我始终记得他是因为那时他曾说过的一句话在以后的许多年里不断地被别的人重复着，他在那时说我从来没见过你这样年龄的女孩有这么忧郁的眼神。

　　声音是无法转递时光的信息的，我拿着电话站在嘈杂的徐家汇和高小华说话时，看不到过去的二十多年的光阴的痕迹，这些痕迹藏匿起来给人一种假象，这个人仍然是过去的那个人。电话结束时徐家汇的灯已经亮了，雨落下来了，躲在路边看自行车的老人撑起来的伞下，大雨哗哗地声音将车水马龙的喧哗推得很远，各种灯影在雨水流淌的路上移动，夜色瞬间就淹没了城市。眼前的一切如此具有戏剧性，好象被撂在了时空隧道的中间，前后都不沾边的。站在那里，握在手里的手机还有余温，电话那边的几个人，都是二十年前的故人了，怎么觉得这时间，只不过是一瞬呢？

　　就这么巧，高小华就来上海了。有一个西南画家的大型巡回展在上海举行，他来参加开幕式。下午四点，名为“西南力量”的画展在在古北的原弓艺术馆开幕。一边看画，一边等着和高小华的见面。心里其实是没底的，想我们怕是彼此都无法相认了。在看一幅画的时候旁边有两人在说话，扭头看了一眼，不认识的人。看画，又觉得有些不对，再扭头，一个男人正看着我，然后笑了一下，伸出手来，说，你还有些过去的影子。

　　关于过去，遗留在我们身上的大概就只有些影子了吧。我眼前的这个人，寸头里掺着白发，一条黑色的羊绒围巾，皮衣，休闲裤，戴着金色细边的眼镜，沉稳而儒雅的一个人。我没看到想象中中年男人有的松弛的肚腩。然后是短暂的语塞，二十二年一点点地挤进来阻塞了对话的通道，不知该从哪里说起。

　　一个男孩从身边走过，高大帅气，有礼貌地叫他高叔叔。他对我说，看见了吗，这是罗中立的儿子，我和他父亲是同班的同学，他小时候还带他玩过。我环顾四周，许多都是80后，甚至90后的青年，他们应证着一个事实，过去的二十多年的时光是实实在在地存在着的。

　　我们这样的年龄，其实是意识不到自己在老去的。内心的年轮还没有清晰地被划上，许多时候其实会忘记自己的岁数，觉得仍然年轻着，即使孩子在一天天的长大，也觉察不到这种时光流逝也在自己身上。身边常见的朋友，变化的痕迹时潜移默化的，被日常消融着，便觉不出突兀来。而久别重逢，竟如放大镜一样让人看到了岁月的真相。

　　这回顾从餐桌旁延续到饭店里他住的房间里，二十二年的时光将年轻画家高小华变成了教授高小华。这回顾的范围如此广泛和深入，几乎是一次关于艺术发展的学术讲座。

　　《为什么》八十年代震动全国的绘画作品几乎来自四川画派？

　　高小华曾对陈丹青说过，我们都是少年成名，以后会不得好死。陈丹青说，不对，是不得好活。高小华的成名，是在1978年二十三岁的时候，他的表现武斗题材的作品《为什么》开创了“伤痕美术”的先河，和罗中立，何多苓等一批四川画家将四川画派推上了顶峰。

　　我问小华，那时候，为什么是边远的四川画派红极一时？为什么不是文化中心的上海，北京，或者经济中心的广州？那些地方有更高水平的教学，更敏感的政治嗅觉才对。

　　高小华说那时候的题材，是伤痕和乡土。那个时候在大都市的艺术家，家世都比较好，当时的中央美院，许多人都来自显赫的家庭。而川渝之地，基本上是城乡混居的地方，城市生活中到处可见真正的农民，乡土其实是艺术家每天要面对的场景，这种感情是别的大城市无法感受的。何况四川从来就有一窝峰的习惯，在别的城市，个别艺术家也在表现同样的题材，但不可能形成气候，只有在四川，当一个主题被关注后，所有的人都会奔向这个主题，而最终成为一个画派风格。至于武斗，重庆的武斗是全国最惨烈的地方，作为军工厂生产基地，大量的武器外泄制造了大量的人员伤亡。少年高小华在母亲工作的军医院里目睹了这一切，这种极端的记忆最后成了伤痕美术的源头，只可惜这种反思刚刚开始，还没有完全深入下去就被叫停了。因为身处西南边缘，川渝艺术家有一种攀越向上的志向，就算是野心吧，使他们比大都市的艺术家更加努力。

　　文人画和画匠

　　和高小华聊天时，始终有一个感觉，要把焦距从过去拉回现在。他外在的变化并不大，改变的是气质。气质这东西难以言喻，增添在高小华身上的是海外生活留下的印迹，这让他的艺术观有了来自东方和西方的两个角度。

　　在嘉德拍卖行创造出油画天价的高小华作品《赶火车》，表现的是火车站的众生像，里面有完整的80多个人物。为红岩革命纪念馆绘制的油画《唤起民众》里面有人物400余人；中国·三峡博物馆的巨幅半景画《重庆大轰炸》人物竟多达近千名。小华说，当把小稿子的图放大到高达10多米的巨幅画布上时，常常会发现画面是那么空旷，不得不费尽心思地去构思新的人物，动作，情节，来填空，这完全是高强度的体力劳动，每天七八个小时在架子上爬上爬下，似工匠一样。

　　我看着他几十年没变的紧实的身材，笑他得益于这种“上架”运动。他说到了西方，才明白了中国绘画和西方绘画源头上有本质的区别。西方的绘画，最初起源于对宗教的表现，将《圣经》以绘画的形式传达出来，决定了传统西方绘画的两个特点：崇高性，工匠性。西方的传统画家最初不过是工匠，从一开始就接受了绘画是一种劳动，著名的米开朗基罗的西斯庭教堂，就不仅展现了艺术家的才能，也体现国家民族的精神，同时还满足了人民的需要，那是不朽的。西方画家是一种专门的技术职业，和文学是两个范畴。而中国的传统绘画从来就是文人画，是文人来作画，是文人的意趣，是赏玩。中国画强调写意，讲究笔法的潇洒和意境的高远，一只毛笔一张纸，运墨而作。而且过去的文人大都有官位，是所谓的人上人，对于体力劳动往往是不屑的，劳力者治于人嘛。

　　高小华在西方重新找到了作为一个匠人的心态，他坚持画大画，坚持“手工劳作”之路。满身油彩，常常是又脏又累。他认为油画包含了太多影像所不能表达的东西，比如视觉冲击力，笔触的动感等等。他在重庆六年作的几个大作品，都是时间和体能的高强度支出，而且还不得面对和艺术创作无关的若干官司。以高小华的身价，这种付出的报酬还不如他卖一张小画。

　　但他仍然不改变。他说绘画是有不同的含义的，最好的绘画史那种宏大的史诗性的作品，然后是出色的人物画，接下来是风景画，最后是静物小品。而他自己，始终是倾心于一种恢宏的叙述的。

　　听着高小华平静地叙说着他这些年的经历，透过他现在儒雅的外表，慢慢地露出了那个过去的核，有使命感的，坚硬的，清高的，那种理想主义的力量并没有在过去的日子里被消磨，只是更加理智地被他落实成一个个具体的计划。那一瞬间，好像是时光回返，这样纯粹的对话，更像是属于八十年代的。突然，心就热了一下，都二十年了啊，这些人，居然还这么坚持。

　　陈丹青为什么不画画了

　　小华给我看他的一些旧照片，其中有他在好莱坞参加电影拍摄时的照片，我看见了白灵，美丽而干净的一张脸。便忍不住问小华，现在的白灵，怎么会这样呢？他说，在国外她还能怎样呢？在好莱坞，她这样的年龄和长相，有机会的角色是多么少，就算回国，她也即演不了少女，也演不了中年妇女，她唯一能做的就是让自己突兀，以怪诞吸引眼球，这样才能有一些特别的角色让她演。

　　艺术家在西方像进入主流，是那么的难，他们只不过是别人社会里的少数民族，始终处于边缘状态。在美国的十五年，高小华仍然画画，但他越来越清楚地看到自己的边缘状态。和自己内心相关的东西是那么远，再好的技巧又能怎样呢？后来一批旅美的艺术家先后回国，都和这种在它乡不能拥有话语权有关系。

　　我问了小华一个问题，陈丹青为什么现在不怎么画画改写作了？是不是因为他已经到了自己的极限不能超越了？

　　有些人的才华是丰富的，小华说，陈丹青就是一个。小华曾经看到过陈丹青和他父亲的通信，家学渊源，文气十足。高小华是很羡慕的，这种文字的训练如同童子功，陈丹青的文字底子就非同一般。当然，他最后遇到了木心，等于找到了一个精神教父。木心的文字有多好，读过的人都知道。他们旅美的那帮艺术家，刚开始时都分别去请教老先生，后来觉得这样太打扰木心，就决定每人出些钱请木心先生给他们一起上课，讲东西方的艺术史和写作。高小华还记得木心的第一堂课就是在他的家里上的。这样的课断断续续持续了许多年，后来因为艺术家们的迁移而中断。但木心对陈丹青的影响却促使他更多的拿起了文字。

　　绘画的表达是间接的，它不如文字来得那么直接，拥有话语权才能拥有力量。陈丹青想表达的东西太多了，绘画是达不到的，所以他只好写作。高小华说。他觉得自己在文字的表达上是费力的，许多时候为了表达的准确不得不查字典，康熙字典，他笑着说，跟木心学过后一般的字典是满足不了的。我看高小华给我的他的新画册，风格已经有些变化。你风格和过去不一样了。我说。是，但仍然关注现实和人生。

　　和高小华一批的那帮写实派画家，有些人的作品也许更加纯艺术一些，唯美，精神一些。比如艾轩，何多苓，袁正阳。但高小华要更加直面人生一些。他的画面，带有更强烈的社会性。他这次带到上海参展的作品《后街》是正在做的一个系列，我个人非常喜欢。那些画面带着都市特征，是在都市狭窄的空间里发生的隐秘的故事。固定的画面下蕴含着巨大的想象空间，供我们想象出丰富的人生故事。我甚至觉得他那些画面就是一本小说，一部电影的脚本。他的造型和笔法有了和过去明显的不同，继续写实，但明显掺入了当代艺术的影响。

　　我问他如何看待他那一批写实主义的艺术家的转型，比如周春芽，他现在画的绿狗和桃花已经和过去的周春芽判若两人了。高小华说在这种转型中有一些自己很看重的东西被周春芽丢掉了，他觉得很可惜，但是他看重周春芽这种转型的努力和勇气，转型成功本身就是一种能力。

　　深夜，高小华陪我走出饭店的大门，帮我拎着很重的画册送我上车。夜风寒冷，如同北京的风，我对他说，上一次见你，还是在北京，同样的冬天，你穿着靴子.他笑了笑，说今天我也穿着靴子，说完提提裤腿，原来靴子藏在下面.