二十世纪开始的时候，主张维新变法的文人对传统体制、文化作出严厉批判。康有为人对近代绘画的批评虽然失之刻薄，但确实道出了当时中国绘画的弊病所在。留洋归来的画家为改良、复兴中国绘画的努力为二十世纪的绘画格局奠定了基础，其间不乏令人难忘的，像蒋兆和《流民图》那样的重量级作品，但从整体看，徐悲鸿所向往的“精深华妙”之作并没有源源出现。五十年代以后，美术教育的普及为中国美术开通了新路，但随之而来的左的教条禁锢又使“现代主义”有名无实。到六十年代中期，绘画艺术几乎完全沦为政治路线斗争的工具。十年中的主流艺术，一言以蔽之是“假、大、空”和“红、光、亮”。中国艺术从来没有像那个阶段那样背离人的真实心境，背离“现实主义”。当时的艺术创作在普通人的心目中几乎等同于吹牛拍马和弄虚作假。正是在这样的历史背景下，四川等地的青年画家画出了一批真切表现普通中国人生存状态的作品。它们就像降临干涸土地的第一批雨滴，湿润和溶解了僵硬板结的艺术土壤。

　　在刚刚脱身于极左樊笼的艺术家之中，罗中立、程丛林、高小华、艾轩-------他们并不是独得开放风气之先的人物。但与其他画家不同，他们没有豪情满怀地返回十七年的文艺阵地，没有以自己的画笔为老一代革命领导人鸣不平，而是破例关注及其普通、及其平凡的人们的生存状态，如实描绘他们的悲欢离合。不做夸张，不加美化，丢开“以虚带实”、“政策先行”的律令。他们内心的重负只是青眼所见，亲身所历的那些卑微人物无怨无悔的生命状态。奇怪的是在很长时期中，普通人的真实生存状态，他们的日常心情，失去了在画面上出现的权利。卑微的小人物只有作为政治斗争的标准化角色，才可能出现在艺术作品中，艺术家很少赋予他们人性的关怀。但正是那些卑微而且不加修饰的芸芸众生的形象对比，使那些长期盘踞画面的“高大全”们突然失去了一切精神份量。

　　罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》，程丛林的《1968年X月X日雪》、高小华《为什么》等作品，在当年与观众见面之后，一直保留在人们的记忆和美术史论着述中。而另一些作品，由于多种原因，在最初的展示之后似乎退出了研究和论述的桌面。高小华的《赶火车》就是其中之一。

　　高小华的《赶火车》显然没有尖锐的冲突和戏剧化的情节，也不以人物形象的塑造为重点。作者所关注的仍然是当时普通人的日常生活状态，没有“主要人物”，没有“中心情节”，既不是赞颂，也不是挖苦，当年我们就是如此这般地生活着。也许由于过于真实，当时不曾产生震撼或者激动，而在过去了二十几年之后再看这幅画，我不能不被毫不造作的真实所震撼。当年的“杂乱”、“含糊”，已经凝聚为明晰的历史性叙述。他已经成为一个时代的缩影。作为那个时代走过来的普通中国人，我觉得《赶火车》在表现八十年代初期中国普通人的精神状态和社会气氛方面，堪称无出其右。

　　八十年代初期先后出世的“伤痕美术”和“乡土写实绘画”，在当代美术史上如同划过天际的流星，短暂而又耀眼。美术史家和美术批评家对它们的定位与评价，与它实际的影响和作用并不相称。其原因主要是在政治文化环境方面的牵制--在“团结一致向前看”等政策引导下，文艺界将注意力集中于政治运动所留下的“伤痕，”已经不合时宜，于是从文学、电影、到戏剧、美术，所有揭露、批判“世上苍痍”的创作，无一例外地受到贬抑和有意识地淡忘。而中国知识分子对强暴横逆的淡忘，助长了这种趋向。在艺术上，“观念更新”的大潮很快就代替了对历史的反思，新一代画家从另一层面与主流美术形态疏离，从新的角度从事写实主义绘画的尝试便淡出画坛。

　　历史环境和艺术家的知识结构、艺术素养限制了中国写实主义绘画的发展，中国现代绘画缺乏直面人生的真正的写实主义。以二十世纪八十年代的四川青年画家为代表的一批画家的不太多的作品，成为中国当代写实主义绘画的代表性作品。这些作品的艺术史意义将进一步显现出来。